FERREIRA DE CASTRO: DIZER DE NOVO OU DIZER O NOVO?*
É recorrente, na crítica da literatura em língua portuguesa, a convicção de que poucos são os escritores portugueses, de todos os tempos, que com tanta adequação podem ser qualificados como dinamizadores das relações culturais entre Portugal e o Brasil como Ferreira de Castro. Talvez as gerações de leitores brasileiros formados nas últimas décadas deste século que ainda vinga não tenham experimentado com tanto entusiasmo a força dessa obra que cativou, entre os anos 1930 e 1960, especialmente, legiões de leitores, de cá e de lá, movidos (e comovidos) pelos ideais humanitários e pela autêntica solidariedade humana que nela encontravam. A tradução de A Selva para o francês, feita por Blaise Cendrars e publicada em 1938, ampliou ainda mais a recepção da obra de Ferreira de Castro, que ultrapassou, então, os limites geográficos da língua portuguesa – fato que vem ressaltar, também, a atenção que o romancista português recebeu de intelectuais seus contemporâneos.
Por outro lado, é de se supor, também, que depois de tantas e de tão bem sucedidas representações literárias de orientação social, ou mesmo sociológica, que constituem o acervo da literatura regionalista no Brasil, neo-realista em Portugal, sejam menos lembrados aqueles romances que, enfim, deram um novo “arranque”, em nossos tempos, para esta sempre significativa forma de se pensar a prática literária em nossa língua.
Um exame da recepção crítica dos romances de Ferreira de Castro, ainda que ligeiro, não deixará de reconhecer que sua obra sempre esteve vinculada a uma mudança de perspectiva, a uma renovação do padrão vigente na literatura portuguesa: estava-se no final da década de 20, início da seguinte. O Presencismo expandia poeticamente as conquistas do primeiro modernismo em Portugal, mas a prosa de ficção claudicava. O ensaísta português Álvaro Salema afirmava, a respeito, que “os caminhos do passado já pouco ou nada poderiam desdobrar-se para rumos originais e, sobretudo, para a expressão profunda das realidades humanas contemporâneas na sua feição positiva e estimuladora, como em todas as épocas foi condição de vitalidade e autenticidade de todas as literaturas”[1]. E era exatamente isso que vinha fazer A Selva: dar um contorno preciso a uma realidade humana específica: a dos despossuídos, dos deserdados da sorte – os quais, se têm existência imemorial, tomavam, nas primeiras décadas deste século, feições próprias e se faziam representar, n’A Selva, pelo grupo de seringueiros que protagoniza o romance, arrancados da clandestinidade pela experiência vivida e poeticamente reelaborada de Ferreira de Castro. A Selva marcava, também, em 1930, “o primeiro encontro público da realidade amazônica com os leitores do mundo”, como afirma Márcio Souza em A expressão amazonense (1977, p. 124). O romance anterior de Ferreira de Castro, Emigrantes (1928), “ao traduzir uma realidade tão típica como a dos emigrantes, surpreendida na sua vertente disfórica de humilhação e desgraça” (Cristóvão, 1974, p. 21), já havia aberto caminho para este registro testemunhal que não se envergonha de sê-lo, mas que não se rende à fácil e falseadora dramaticidade piedosa. Pelo contrário, n’A Selva, o “testemunho” do seringueiro Ferreira de Castro transfigura-se num drama humano que ultrapassa as fronteiras do ambiente que o motiva e do sujeito que efetivamente o vivencia; o fio condutor deste drama é a história de Alberto, jovem português monarquista que emigra para o Brasil para fugir às perseguições políticas que se seguiram a uma proto-revolução restauradora que falha antes de acontecer, e aqui se depara com os condicionamentos que lhe são impostos, a um só tempo, pela natureza e pela sociedade. Os embates que levará a efeito para superá-los ou para adequar-se a eles constituirão, justamente, as páginas desse romance modelar.
Ao aliar, portanto, drama humano e realidade social, miséria, trabalho e sonho, Ferreira de Castro ancora sua ficção na tensão homem/mundo perspectivada pela ótica da crítica social, da denúncia. E por isso a sua obra é precursora: vincula-se não só aos ideais do romance nordestino da década de 30, de que acaba por ser contemporânea, mas principalmente antevê o que seria o mote da ficção neo-realista em Portugal, marcada por uma intencionalidade claramente determinada.
Baliza para a compreensão da realidade e da literatura em Portugal nesses últimos sessenta anos, o neo-realismo foi assim avaliado por Mário Sacramento:
as circunstâncias históricas em que surge o neo-realismo português obrigaram-no a vazar na ficção literária não só os testemunhos de natureza estética, como também os depoimentos ideológicos e morais e os inquéritos sociais. Mas não só as circunstâncias motivaram isso. Com o neo-realismo abria-se o aprendizado dum novo tipo de escritor e a criação duma nova consciência de classe. (Sacramento, 1969, p.12)
Como se vê, em função de uma necessidade histórica de atuar de modo urgente sobre a formação de uma consciência social – o que, em outras circunstâncias, seria papel desempenhado por outras vias que não só as literárias –, a literatura neo-realista é concebida como depoimento, testemunho, documento de uma realidade injusta e opressiva – e, como tal, busca a exatidão descritiva que seria capaz, por sua estreita aproximação com o “mundo”, de funcionar como uma forma de denúncia.
Percebe-se, então, que as relações entre o texto e o contexto se estabelecem, na ficção neo-realista, de maneira transparente, evidente: há um caráter pedagógico nessa literatura que intenta “transmitir uma mensagem” provocadora de transformações sociais e políticas. O romance neo-realista instala-se, assim, como porta-voz de propostas concretas de luta na sociedade. Os processos de representação tomam, em consonância com essa postura, não o caminho do possível, mas o da veracidade, tal a vinculação entre a criação artística e a ação humana por ela representada, objetivando uma percepção imediata da praxis pela mimesis (Santilli, 1979, p.69). Este é justamente o aspecto motivador das reações mais negativas em relação à escrita neo-realista: ainda que se que considere que a função crítica do romance não implica necessariamente a sua instrumentalização (meio para que se atinja um fim exterior aos domínios da obra como criação), não há como negar que pesa sobre o discurso neo-realista a gravidade do referencial, do transitivo.
Por outro lado, cremos ser desnecessário, porque até tautológico, ponderar que, ainda que a arte busque intencionalmente esta aproximação máxima com a realidade objetiva, nunca é a vida mesma: é ficção, é artifício – não um real “verdadeiro”, mas um discurso que reenvia ao mundo pela problematização, pela consideração, sempre, da relação dialética que se estabelece entre texto e contexto, dinamizada por um processo simultâneo de revelação e transformação do real: sem esta tensão, não há arte possível.
Mas em que, efetivamente, a obra de Ferreira de Castro prenuncia o neo-realismo? E em que aspectos não atinge, porventura, o mesmo comprometimento com o projeto estético e ideológico do movimento, marcando sua diferença em relação a ele? Como se realiza, enfim, como ficção?
A Selva, como já se indicou, pode ser tomado como um romance-testemunho, e também como um romance de formação, uma vez que não só se ancora na experiência vivida por seu autor em meio à selva amazônica como também acompanha o processo de conhecimento e de ajuizamento – de si mesmo, do outro e do mundo – que Alberto, o protagonista do romance, leva a efeito. Formalmente, é possível identificar no romance três partes. A primeira funciona como uma espécie de prólogo, em que se apresenta o nó da narrativa que dará a partida para a viagem iniciática do herói: Alberto, português emigrado em Belém, desempregado, sustentado pelo tio (que o toma como a um fardo), é “negociado” por este com um arregimentador de seringueiros. O moço, com o orgulho ferido, mas ainda crente na sua superioridade de casta e de raça, que queria ver um dia “vingada”, inicia na terceira classe do navio Justo Chermont a sua descida ao inferno verde, em meio à miséria dos nordestinos que, sem outra alternativa à seca e à morte, entregam-se como em holocausto ao desconhecido e ao imponderável que o tormento nos seringais anunciava.
A viagem – durante a qual Alberto não desiste de mostrar-se o outro, o diferente, jamais admitindo misturar-se aos seus companheiros da mísera sorte, e sempre imaginando estratégias de furtar-se a esta que a ele se apresentava como sua estranha condição – e a chegada ao “Paraíso” (e ironia maior não poderia haver no nome do seringal) marcam o início do que caracterizo como o segundo grande momento do romance, cuja sustentação está firmada na descoberta deste mundo novo e na percepção, por Alberto, de sua inadequação a ele. A primeira impressão registrada pelo recém-chegado desta inadequação, deste seu deslocamento,pode ser verificada neste fragmento do texto:
Todos riam agora: os novos, perdendo a estranheza; os antigos, deleitados com o cavaqueio. Alberto não compreendia a sensibilidade dos que encontravam horas normais naquele tempo que para ele decorria com sentido provisório e alvoroçado. Tudo aquilo tinha já o invólucro do que se recorda para toda a vida com tristeza e mal-estar. E quando Firmino, ante a sua imperícia, o ajudou a colocar a serapilheira nos ombros, sob os sorrisos que caíam da varanda, sentiu-se ridículo, assim de gravata e sapatos de verniz, com aquele alforge a dançar-lhe nas costas. (Castro, 1972, p.102)
No “Paraíso”, como se vê, recebe uma missão e um tutor: Firmino será o encarregado de ensinar o “brabo” Alberto a cortar seringa – e, claro está, será o condutor do herói pelos caminhos do conhecimento. Esse percurso estará condicionado por dois signos paradoxais – um de ausência, outro de abundância.
A abundância é a da selva, e sua presença se faz por meio de descrições que o próprio autor temia serem excessivas, mas que me parecem perfeitamente articuladas à narrativa. Nas descrições d’A Selva estão presentes as condições indicadas por Phillipe Hamon para caracterizá-las como necessárias ao romance, e motivadas: a intrusão do personagem num lugar desconhecido marca introdutória da descrição do objeto que ele quer partilhar com seu interlocutor; a atitude mais ou menos distensa do personagem diante do cenário (n’A Selva, é sempre sombreada, esta distensão, pelos temores bem pouco infundados de índios e de feras), condição para caracterizar o personagem como um observador que olha o objeto, cria uma linguagem capaz de lhe dar uma conformação que lhe parece a mais precisa e, até, age sobre ele, ou nele, já que, aqui, o objeto é o próprio espaço, a paisagem amazônica em que Alberto se instala. Embora constituindo uma interrupção, uma suspensão mais ou menos freqüente do “contar a história”, a descrição não se choca com a narrativa, nem por ser excessiva, mas confirma-a, sobrepõe-se a ela sob a forma de uma “reserva de sentidos” que virão dialogar com as demais tensões do texto.
Além disso, nas descrições da selva enuncia-se, parece-me, uma espécie de poesia dos nomes, que expressa o estado inaugural desta experiência que Alberto vivencia, e passa a opor-se à insignificância dos espaços até então conhecidos, prosificados, já. Em função disso é que o narrador, nas descrições que faz, sobrepõe às analogias com o que é conhecido – única forma de possibilitar uma “organização mental” mínima diante daquilo que não se compreende ainda –, a livre expressão de um universo imaginário, onírico, povoado de seres míticos, de figuras que “nascem” por força da escrita:
Fiapos e limos secos pareciam agora tranças de ouro, que sílfides fugidias tivessem deixado presas ao arvoredo. Dir-se-ia que o gênio da noite, de onanística visão, se comprazia em criar imensa gruta transparente, ímpar e assombrosa, onde se fabricava medo e sugeria, ao mesmo tempo, a idéia da morte como uma volúpia. Embruxado pelo ambiente, Alberto viu, pouco a pouco, as escamas de prata alongarem-se e, com elas, mãos invisíveis irem modelando um corpo feminino, esbelto e nu. E agora os olhos dele transportavam adormecida mulher, que uma nesga de luar envolvia cariciosamente, como um véu diáfano. (Castro, 1972, p. 143)
O romancista amazonense Márcio Souza, em sua entusiasmada leitura d’A Selva, por outro lado, nota que
Ferreira de Castro é o primeiro escritor a apanhar a realidade da vida amazônica numa linguagem coerente e pensada criticamente. A cor, o monocórdio cotidiano, os odores, toda a sorte de experiências, encontram-se registradas nas páginas de seu romance. Um registro de vôo rasante, totalizador e, portanto, direto e profundamente documental. (...) E, por ser documental, o estilo é intransigente. (Souza, 1977, p. 127)
O fato de a linguagem d’A Selva ser, a um só tempo, documental e poética é, justamente, o seu grande trunfo. Contrariamente ao que alguns leitores de Ferreira de Castro já registraram, não me parece que o seu estilo seja “menor”. Ele se utiliza, sim, de uma linguagem “simples e necessária” (Souza, 1977, p. 126), mas faz desta ausência de ostentação discursiva o sustentáculo do seu realismo e, porque não dizer, da sua “pedagogia”. Afinal, o que lhe interessa é, sim, registrar uma determinada circunstância vital que o incomoda profundamente. Mas faz deste motivo objetivo, “real” – a exploração do seringueiro num cenário ao mesmo tempo paradisíaco e demoníaco – um instrumento de reflexão não só sobre a condição humana, em geral, mas principalmente o antagonista de um personagem de grande força ficcional, que empreende sua viagem interior em meio aos embates que vai travando com este universo que escapa ao seu domínio. Quer-se com isso dizer que esta experiência estética de apreensão e expressão da paisagem amazônica reduplica, como em espelho, a mesma apreensão e expressão de um espaço interior que também pela primeira vez se percorre. Daí a função poética desse discurso – uma linguagem que se cria a cada instante, de acordo com a necessidade de (re)conhecer o que é diferente, o que é outro, para assim construir a sua identidade.
E Alberto vai-se percebendo efetivamente outro: não mais aquele outro estrangeiro do início do romance, que julga implacavelmente aquilo que a seus olhos europeus parece o epicentro da desorganização social e da amoralidade, mas um outro em si mesmo, que se rende a esta espécie de “institucionalização dos instintos” que rege a comunidade de que agora faz parte, e na qual a luta pela sobrevivência formaliza um código muito particular de justiça, capaz de turvar qualquer distinção entre o certo e o errado. E a cena final do romance coroa exatamente essa transformação de Alberto, que se expressa numa incapacidade e, mais até, numa recusa de voltar a ser o que era, de recompor-se. Essa tomada de consciência que, logicamente, é o ápice de um longo caminho percorrido – aquele do conhecimento de si e do outro – formaliza-se justamente às vésperas de sua partida do Paraíso – o que torna ainda mais significativo o aprendizado:
‘Senhor juiz!! Senhores jurados! Esse miserável que aí vedes tinha um único amigo... Era... Esse miserável... Senhor juiz! Senhores jurados! Esse miserável... Esse miserável...’
Não. Não acusaria jamais. A ninguém! A ninguém! Depois do que vira, em si e nos outros, quando o instinto pode mais e acorda mil reações ignoradas, mil imposições que tiranizam os próprios lúcidos e os desvairam, e os amarrotam, e os igualam aos que trazem alma primitiva, só havia a acusar a origem remota, que não fora perfeita na sua criação. Mas também ela era irresponsável e perdia-se na lenda ou na hipótese, longínqua e obscuramente. (Castro, 1972, p. 307)
Este Alberto, agora solidário a esta paisagem humana, é capaz de compreender também a outra paisagem que percorre o romance: a selva. Márcio Souza, no ensaio aqui já referido, considera A Selva o romance que melhor soube expressar, em toda a literatura que se pode caracterizar como “do ciclo da borracha”, o “sustentáculo banido e secreto da ostentação” amazônica, que Ferreira de Castro apresenta esfarrapado. A Selva, diz, “é um romance estudado que nada oculta, e desarma a própria natureza” (Souza, 1977, pp.124-5). Este processo de desarme, de mostrar o que “há por trás” do paraíso verde, de desmistificação do espaço natural é mediado por uma não contida ou disfarçada hostilidade do narrador, que, ao contrário do que ocorre em relação aos seringueiros, não se resolve, e, mais uma vez, funciona sob a forma de uma reduplicação: o poder antropofágico da selva metaforiza, no romance, o despudor com que a exploração do seringueiro é realizada. Desta forma, ao desvelar o outro lado da selva, o narrador autodiegético faz convergir ficção e história, estética e ética, num discurso que, assim, não só antecipa o encaminhamento ideológico da ficção neo-realista como faz valer a indignação que sempre moveu – e moverá – a humanidade contra o horror dos encarceramentos, de todas as espécies:
A selva não aceitava nenhuma clareira que lhe abrissem e só descansaria quando a fechasse novamente, transformando a barraca em tapera, dali a dez, a vinte, a cinqüenta, não importava a quantos anos – mas um dia! Seria pelo esgotamento das seringueiras, seria pela intervenção dos selvagens, chacinando os desbravadores, seria por outro motivo – mas seria! A ameaça andava no ar que se respirava, na terra que se pisava, na água que se bebia, porque ali somente a selva tinha vontade e imperava despoticamente. Os homens eram títeres manejados por aquela força oculta, que eles julgavam, ilusoriamente, ter vencido com a sua atividade, o seu sacrifício e a sua ambição (Castro, 1972, p. 170-1)
Metade da selva vivia da outra metade, como se a terra não bastasse para o império vegetal e fosse necessário sugar as árvores que chegaram primeiro. Não havia ramagem que não alimentasse, com o próprio sangue, o seu parasita – as grinaldas estranhas que a envolviam (...) Na sua mudez, aquele mundo vegetal tinha cruéis egoísmos, ferocidades insuspeitadas e tiranias inconfessáveis. Viver! Viver, à sua custa ou à custa de outrem, era a ânsia de todo o ramo, de toda a folha, por mais despersonalizados que se apresentassem aos olhos de quem os via. (Idem, p. 181)
A mudez deste mundo vegetal impregna também as relações humanas – e aí se qualifica o signo de ausência que indiquei como o segundo condicionante dessa “aventura do conhecimento” que Alberto empreende. Marca da narrativa, a mais perfeita tradução deste silêncio, no cenário humano, parece-me estar em Firmino, o “protetor humilde do doutorzinho desajeitado” (Souza, 1977, p. 126). A sua construção é modelar, se articulada ao aspecto documental do romance, já apontado. Documental porque é representativa da massa de nordestinos exilados na Amazônia para a extração da borracha; seu silêncio sem reivindicações indicia a forma das relações que o seringueiro aí estabelece com o patrão e a selva: não os desafia, mas molda-se às suas vontades; suporta anos de trabalho exaustivo, sem recompensa financeira que lhe permita voltar para a sua terra; não condena, mas justifica, até, as atitudes sempre brutais, amorais, animalescas de seus companheiros no corte da seringa, porque reconhece que naquela solidão sem atenuantes, que só alimenta pavores e obsessões, um homem vira bicho. Firmino assume, ainda, e sem poder a isso se furtar, um “silêncio de fato”, ao ficar, resignado, completamente só no seringal depois que Alberto é transferido para a sede, numa das cenas mais comoventes do romance. Esta “sombra contra um horizonte verde” (Souza, 1977, p.126), no entanto, adquire vida própria quando comanda a ação de fuga dos seringueiros, fazendo explodir o desejo de escapar daquele paradoxal emparedamento. Se esta atitude poderia trazer para a figura de Firmino um contorno heróico, salvador, épico, o desastre final da captura e espancamento dos seringueiros fugidos, que culmina com o desfecho trágico do romance, mostra que seu autor não estava disposto a fazer concessões. A honestidade de seu registro ficcional não permitiria que ele traísse a intenção de denunciar uma realidade humana degradante, que, inexplicavelmente, leva o homem a comprazer-se com a dor e a desgraça de um seu igual. E Firmino é, juntamente com seus companheiros de fuga, profundamente humilhado, recebendo um castigo que fere a dignidade humana.
É por isso que Alberto, ao deslocar-se de Todos-os-Santos para a sede do “Paraíso” e ao presenciar como um observador a revolta e a punição dos seringueiros, tem sua consciência ainda mais aguçada para a percepção da diferença, não mais sua em relação aos outros, mas dessa sociedade desestruturada, degradada, arruinada, em relação àquela pela qual ele utopicamente lutara, ainda que por vias que agora já não lhe parecem satisfatórias. Na verdade, algumas dualidades latentes na cosmovisão que enforma o universo do romance aí se corporificam, e podem ser sintetizadas na tensão de raízes imemoriais entre barbárie e civilização.
Por outro lado, esse deslocamento de Alberto, colocando-o em contato com um espaço social supostamente mais “civilizado”, faz com que seu drama interior ganhe novas motivações. E a narrativa, a partir de então, recheia-se de conflitos anteriormente só potenciais, só entrevistos como sombra e temor: a degola de um seringueiro pelos índios parintintins, a experiência sexual “degradada” de Alberto, a fuga e a prisão dos seringueiros e a morte do patrão.
É por isso que, nesta terceira parte da narrativa – que corresponde, formalmente, à vinda de Alberto para a sede do seringal – a função crítica do romance se exerce de forma mais poderosa, através, principalmente, da explicitação, pelo narrador, de uma proposta de transformação, motivada por essa conjunção de inconformismo pessoal e desajuste social. Reproduzo um diálogo bastante elucidativo acerca dessa questão fulcral de A Selva, a partir do qual farei, também, as considerações finais deste trabalho.
Durante o jantar, naquele dia e em todos os outros que se seguiram, Juca mostrou-se afetuoso. Interrogava Alberto sobre a sua família, sobre a política portuguesa, interessando-se pelo que ele tinha feito e pelo que ia fazer.
- Você, então, é monárquico mesmo?
- Fui, fui.
- Ah, aderiu à República?
- Não. Hoje não me satisfaz nem uma coisa nem outra. Tenho aprendido muito nos últimos tempos. Sobretudo depois que vim para aqui.
- Então?...
- Não sei. É uma aspiração ainda mal definida. Um desejo que tenho de justiça para todos. Sem dúvida, a Humanidade está longe ainda da elevação coletiva que eu sonho para ela. Há de lá chegar, decerto, talvez pela evolução, não sei. Mas a evolução é coisa tão lenta e a vida de cada um tão pequena, que eu às vezes penso que a sede de justiça que há por toda a parte acabará por marchar à frente... (Castro, 1972, p. 279)
Neste fragmento se expressa, segundo os leitores menos complacentes de Ferreira de Castro, o distanciamento de seu romance em relação ao projeto ideológico do neo-realismo: o “erro” de acreditar, de forma idealista, numa (im)provável e reconhecidamente lenta evolução da humanidade, ao invés de propor a ação revolucionária, imediata e necessária. Mas penso que há, sim, um princípio até muito explícito de revolução n’A Selva: ao dar a Firmino, em lugar do silêncio submisso, a “voz” da ação, que desarticula a ordem arbitrariamente instituída no seringal; ao dar ao negro Tiago o poder de, em seguida, destruir completamente esta ordem, ateando fogo na casa do patrão – homens do povo que, embora sem uma consciência de classe definida, agem motivados pela aspiração a um mundo melhor – o criador de A Selva dá corpo ao desejo de transformação, e o romance realiza a sua outra – e vital – função: a poética, aquela que cria, pela palavra, um outro mundo, capaz de mover infinitamente o sonho do homem, e que pode levar a sede de justiça a marchar à frente.
Que Ferreira de Castro possa ter, em nossa memória, um lugar inalienável: o seu olhar português revelou muito de nós a nós mesmos – prova de que só com o outro se constrói a identidade, seja ela a de um homem ou de uma Nação.
Referências bibliográficas
CASTRO, Ferreira de. A Selva. S. Paulo: Verbo, 1972.
CRISTÓVÃO, Fernando. Ferreira de Castro e a literatura brasileira. Colóquio Letras. Lisboa, n. 21, pp. 20-2, set/1974.
NEVES, João Alves das. Encontro com Ferreira de Castro. O Estado de S. Paulo, Suplemento Literário, 20/03/1968, ano 12, n. 571, p. 4.
SACRAMENTO, Mário. Há uma estética neo-realista? Lisboa: D. Quixote, 1969.
SANTILLI, M. Aparecida. Arte e representação da realidade no romance português contemporâneo. S. Paulo: Quíron, 1979.
SOUZA, Márcio. A expressão amazonense. S. Paulo: Alfa-Ômega, 1977.